Я сходила на экскурсию по первой выставке нового Центра современного искусства в Ташкенте (CCA Tashkent) и в этом посте рассказываю, что CCA показывает и о чём молчит, почему в нём сейчас почти нет современных узбекских художников и где на самом деле искать современное искусство Узбекистана. А заодно — почему Бухарская биеннале удалась, а первая выставка CCA — к сожалению, нет.
Меня зовут Дарья Сиротина, я писатель, фотограф и исследователь культур. Пишу об Узбекистане с 2018 года, автор книг «Мой Узбекистан» (три издания) и «Discovering Uzbekistan» (Skira), удостоена двух государственных наград Узбекистана за вклад в развитие туризма. О галереях, частных арт-пространствах и ремесленных мастерских Ташкента я подробно рассказываю в гиде «Неожиданный Ташкент».
Что такое Центр современного искусства в Ташкенте (CCA)
Центр современного искусства в Ташкенте (Centre for Contemporary Arts Tashkent, CCA) — первая в Узбекистане постоянная институция, посвящённая современному искусству. Его создал Фонд развития искусства и культуры Узбекистана (ACDF), который возглавляет Гаяне Умерова. Именно фонд сегодня определяет культурную повестку страны — от Бухарской биеннале до павильона на Венецианской биеннале, — и CCA, один из его флагманских проектов, показывает, как Узбекистан собирает новую национальную идентичность и что рассказывает о себе своим и миру.
Центр занимает здание 1912 года: здесь были дизельная станция и депо первой трамвайной линии Ташкента. Перестраивала его французская архитектурная студия Studio KO. CCA открылся для публики 6 сентября 2026 года выставкой «Hikmah», которую собрала главный куратор центра Сара Раза, — в ней десять художников из Узбекистана и других стран.
Как я попала на директорскую экскурсию в CCA
Немного контекста: я была в CCA в середине октября. Первое, что я услышала, войдя в центр: «У нас нельзя снимать». На плече у меня как обычно висела камера. Я представилась и попросила позвать кого-то из руководства. Ко мне вышел охранник. Я представилась ещё раз, достала визитку, объяснила, что пишу об Узбекистане много лет и снимаю для собственных книг и материалов о стране. Не себя снимаю, конечно. Охранник ушёл, ко мне вышла начальница пресс-офиса. «Покажите свой аккаунт», — сказала она. Я показала. «Да, я вас где-то видела», — был ответ. «Что вы будете писать о центре?» — спросила девушка. Я объяснила, что очень ждала открытия CCA и буду писать о нём как о важном этапе развития современного искусства Узбекистана. «Ок», — сказала она. В итоге проводить мне экскурсию позвали директора CCA Отабека Абдубоситова.
Я не могла не сообщить и директору, и начальнице пресс-офиса CCA, что о любых запретах и регламентах команде такого современного центра стоит сообщать посетителям в более мягкой форме. Например, так: «Я вижу, что вы пришли с камерой. Если вы хотите провести рекламную съемку, для этого нужно специальное разрешение. Если вы планируете делать фотографии центра и его работ для себя — без проблем». Что-то в этом духе.
Выставка Hikmah: как обезвредить Палестину
Центр открылся выставкой «Hikmah» («мудрость»). Пресс-релиз отсылает к суфийскому ордену Накшбандия — сегодня это символ «просвещённого ислама», совместимого со светским государством, — и обещает, что «руки художников становятся важнейшим инструментом, позволяющим раскрыть неявное знание, заключённое в материалах, памяти и жестах». Ключевые слова здесь — неявное знание.
Экскурсию, как я уже сказала, мне проводил экскурсияю директор CCA Отабек Абдубоситов. Вот как он рассказал о работе Надии Кааби-Линке «Flying Carpets» («Летающие ковры», на фото), 2011:
Когда художница была в Венеции, она сильно переживала за эмигрантов и как бы посвятила работу им. Жизнь мигранта, говорит директор, как бы начинается одинаково, но заканчивается по-разному. И ещё это о свободе.
На самом деле художница провела восемь дней с нелегальными уличными торговцами-мигрантами на венецианском мосту Понте-дель-Сеполькро. Их коврики были устроены так, чтобы мгновенно сворачиваться, когда появляется полиция. Стальные формы повторяют контуры этих ковриков, а вся конструкция — очертания моста. Работа не о сочувствии и не о судьбах, а о нелегальности, полицейском надзоре и о том, как человек занимает публичное пространство.
А Узбекистан — одна из крупнейших стран трудовой миграции. Миллионы работают в России, часто в такой же серой зоне и в страхе проверок. Это самый сильный местный смысл работы, и директор его обходит: мигранты у него где-то в Венеции и чужие. Сознательно или нет — неважно: острое высказывание из коллекции Гуггенхайма в государственном центре превращается в безопасную гуманистическую историю.
Ещё одна инсталляция — «Nest» Тарика Кисвансона.
По словам директора, художник «родился в Палестине», в детстве переехал в Швецию, связи с родиной не чувствует и потому делает «гнёзда», «будто ищет свой дом везде».
На самом деле Кисвансон родился в 1986 году в шведском Хальмстаде, в палестинской семье, которая уходила в изгнание поэтапно, через Северную Африку и Иорданию. Он не эмигрант, а человек, унаследовавший изгнание. Его «Nest» — не гнёзда-дома, а коконы: форма превращения, промежуточного состояния. По словам организаторов его выставок, эти работы исследуют «формы и состояния, рождённые опытом войны, травмы и вынужденного перемещения».
Палестинский художник с работой о войне и изгнании — сегодня ой какое острое высказывание! Пока я была в Узбекистане, в Ташкент прилетал китайский премьер, а вслед за ним в Самарканд — госсекретарь США. Палестина — ровно та тема, где позиции больших партнёров расходятся, и лавирующему между ними высказываться невыгодно. А на экскурсии работа превратилась в трогательную историю про поиск себя.
Казалось бы, у художественного директора CCA Сары Разы есть ровно та оптика, которой не хватает рассказу директора: глобальный Юг, постколониальная критика, политическое прочтение искусства. Раза преподаёт в Йеле и написала книгу «Punk Orientalism: The Art of Rebellion» — о бунтарском искусстве постсоветской Центральной Азии и Кавказа. Западные журналисты, которых она водила по выставке, увезли с собой другую версию: «Летающие ковры» у них — о пути мигрантов и о том, как художница переворачивает ориенталистские фантазии, Кисвансон — палестино-шведский художник, чья работа выросла из эмигрантского опыта. Каждой аудитории — то, что она хочет услышать: западной прессе — мигранты и деколониальность, всем остальным — гнёзда и коврики. Но и в английской версии Палестина остаётся лишь фактом биографии. В интервью журналу Canvas Раза объясняет, что «Hikmah» не стремится исправлять имперскую и советскую историю. Мол, в эпоху радикальных жестов её больше интересует поэтическое и скрытое. Исследовательница искусства бунта сделала выставку, которая от бунта сознательно отказывается. Tutto fumo, niente arrosto.
Это и есть неявное знание, да? То, что все понимают, но никто не произносит. Очевидно одно: такой простой рассказ позволяет центру сохранить лицо. Не нужно специально обезвреживать искусство, можно просто не уметь о нём рассказывать — и оно будет выглядеть безопасным.
Есть ли в CCA узбекские художники
А есть ли в CCA работы узбекских художников? Есть. И одновременно нет. Зазор между тем, что показали, и тем, что решили не показывать, рассказывает больше, чем сама экспозиция из целых 11 экспонатов.
Начинается выставка, построенная «как открытое исследование взаимосвязи искусства, материального знания и архитектуры», с нескольких работ из коллекции музея имени Савицкого в Нукусе. Это две работы Дарибая Саипова — резная колонна (на фото) и резная дверь с переплетением каракалпакских и узбекских мотивов, небольшая скульптура Владимира Пана — женская голова из гипса, и небольшая глиняная скульптура Бахтияра Саипова, единственная из всех, имеющая название, — «Медитация».
Пояснения директора проникнуть в суть выставленного не помогли.
В зале, говорит директор, представлены «немножко» работы из коллекции музея Савицкого, которые отобрала куратор Сара Раза, вместе с работами международных и местных художников. О колонне Дарибая Саипова, не называя автора, он говорит, что тот «воссоздаёт традиционную узбекскую колонну», соединяя узбекский растительный орнамент с каракалпакским геометрическим. Правда, показать места этого соединения он затрудняется. Зато они хорошо видны в оформлении резной двери того же Саипова. Все эти четыре работы датированы поздним советским периодом.
Трактовать выставленное можно так: основой деятельности Игоря Савицкого было не только «спасение авангарда», но и собирание предметов традиционного каракалпакского быта. То, что казалось обыденным самим каракалпакам, для приезжего Савицкого обладало огромной ценностью. Вещи, которые он уберёг от забвения, стали основой современного каракалпакского крафта. А сам музей стал основой каракалпакской художественной школы. Об этом я тоже рассказываю в материале для «Коммерсанта».
При этом у этих работ есть настоящая история. Как рассказала мне Мариника Бабаназарова, возглавлявшая музей Савицкого с 1984 по 2015 год, когда музей покупал эти вещи, их авторы были начинающими — и музей их поддерживал, продолжая то, что начал Савицкий: формирование местной школы. Этим должен заниматься центр современного искусства.
Но в CCA эта история не рассказана: вещи показаны «без названия», без биографий. Более того, все трое авторов живут и работают в России. Коврики улетели? Получается, CCA выставил следы того, как институция когда-то растила своих художников, — и не заметил этого. И затронул тему миграции, также этого не осознав.
Единственная работа современного узбекского автора — инсталляция Шохруха Рахимова «The Colour of Silence, In Search of Truth» (на фото), датированная 2026 годом и сделанная специально для CCA. Шохрух — молодой керамист, представитель одной из самых заметных гончарных династий страны. Сюжет экзистенциальный: семь керамических шаров отсылают к учению суфия Наджм ад-Дина Кубры и означают семь состояний души.
Другими словами, в первой выставке первого постоянного центра современного искусства Узбекистана нет ни одного современного узбекского художника — Рахимов представлен скорее как наследник ремесленной династии. Узбекское представлено в максимально безопасной, обезвреженной, стерильной манере: четыре вещи конца 1970-х — 1980-х годов из коллекции музея Савицкого, три из которых «Без названия», и одна работа очень молодого ремесленника, опирающаяся на максимально безопасный сюжет о семи состояниях души.
Современное искусство Ташкента за пределами CCA
После CCA я обошла другие галереи и выставочные пространства Ташкента и выяснила, что «неявное знание», заявленное в аннотации к первой выставке центра, становится явным как раз за пределами государственной институции.
Вода: Interflows в Artepa
Самая актуальная выставка этой осени — Interflows в галерее Artepa, сделанная Art Station Доны Кулматовой вместе с коллективом DAVRA. Среди ключевых работ выставки, рассказывающей о воде в Центральной Азии, — фильм Stains of Oxus Саодат Исмаиловой об Амударье. Вода — тема острая и политическая, позволяющая множество трактовок, в том числе и в конформистском, успокаивающем ключе. Источник жизни, в конце концов! Используй — не хочу! К тому же, Исмаилова — самое известное узбекское имя в мировом искусстве, участница Венецианской биеннале (2013, 2022) и пятнадцатой Documenta. Кажется, что для выставки о суфийской «мудрости» она подходит идеально. Но её там нет.
Ещё одна работа на той же Interflows — «Укрощение вод и женщин» (2024, на фото), проект коллектива DAVRA (Мадина Жолдыбек, Зумрад Мирзалиева, Саодат Исмаилова), прослеживающий, как с 1920-х годов советская модернизация одновременно «покоряла» природу региона орошением, хлопком и поворотом рек и «освобождала» женщин, превращая их в символ нового будущего. Авторы показывают, что освобождение шло рука об руку с дисциплиной, эксплуатацией и контролем, и спрашивают, что от этого осталось сегодня — в истощённых водах, социальных структурах и памяти.
Женщина: Ichkari и Zanmakon
Выглядит так, что главная тема этой осени, которой, впрочем, нет в CCA, — женщина. К ней обращаются и две частные институции, осмысляющие узбекское наследие.
Выставка «Yalt-yult» («сияние» по-узбекски) в пространстве Ichkari, созданном Фатимой Арифджановой и Максудом Аскаровым, прослеживает, как за три столетия менялась роскошь: золото менялось на позолоту, драгоценный материал замещался имитацией, а сам блеск оставался знаком достатка и статуса. Авторы говорят, что это разговор «о власти, статусе, мечтах и желаемом образе себя». Частью выставки стало видео, которое Фатима и Максуд сняли у Фатимы дома, с её тётей и племянницей. В нём невесту «собирают» из золота, парчи и приданого, а среди этого блеска появляются позолоченная дыня под ножом пожилой женщины и красное пятно на белом полотне у ног девушки. Под ослепительной поверхностью традиции открывается обряд, символизирующий переход.
Музей женщины Zanmakon (на фото), созданный Эльнорой Ризаевой и Натальей Пулатовой, видит своей целью осмысление меняющейся роли женщины в Узбекистане и затрагивает темы от худжума (освобождения женщин от паранджи в ранние советские годы) до возвращения к ношению закрывающего лицо покрывала в первые годы независимости. Zanmakon, не будучи арт-институцией, таким образом поднимает темы, о которых на больших площадках почему-то молчат.
Азиза Кадыри — ещё одно имя, которое можно было бы ожидать увидеть в CCA. Художница говорит о женщинах и миграции (привет, коврики!) и в 2024 году представляла Узбекистан на Венецианской биеннале в павильоне, который курировал сам CCA, — а на первой выставке центра её нет. В Гумбольдт-форуме в Берлине я видела её «Nine Moons» (2023), проект, также посвящённый женской судьбе. Кажется, что актуальная для Центральной Азии женская тема могла бы стать частью первой выставки в CCA.
Может быть, это какие-то запретные темы?
Но разговор о современном и социальном возможен в легальном и даже окологосударственном поле! Ведь Artepa — галерея в ташкентском Парке астрономии, часть образовательного кластера, который называют Green University, — находится в орбите советника президента по экологии Азиза Абдухакимова. Это показывает скорее не цензурные, а самоцензурные ограничения, созданные CCA самому себе.
Ахунов в Венеции: как показывают узбекское искусство за границей
Чтобы понять, что не так с первой выставкой CCA, стоит посмотреть на другую выставку, сделанную той же командой. Прилетев на Биеннале в Венецию через три недели после поездки в Ташкент, я пришла в палаццо Франкетти, где идёт «Instruments of the Mind» Вячеслава Ахунова, пионера узбекского концептуализма. Это официальное параллельное событие 61-й Венецианской биеннале. Представил её CCA, комиссар — Гаяне Умерова, куратор — Сара Раза, на открытии была Саида Мирзиёева.
И это хорошая выставка. Во-первых, у Ахунова просто сильное искусство. Вячеславу Ахунову 78 лет, и ему есть что сказать миру. Сильных вещей много, и куратору было важно одно — не мешать. Во-вторых, искусство Ахунова, укоренённое в традиции концептуализма, для западной публики, подготовленной суперуспешными Кабаковыми и Булатовым, понятно и привычно: мантры из советских лозунгов, текст как основа работы, отсылки к «Чёрному квадрату», память и её фрагменты, старые фотографии, советский быт. Двенадцать залов палаццо Франкетти не претендуют на ретроспективу, но дают возможность зрителю прожить вместе с Ахуновым этапы и его биографии, и истории некогда самой большой страны мира.
Ахунов — идеальный экспортный продукт. В достаточной мере страдал, причём не от нынешней власти: с 2012 по 2017 год его не выпускали из страны после критики Гульнары Каримовой, и запрет держался до смерти Каримова. Коммерчески понятен. Работает с тем, что западный зритель считывает сразу. При этом цельный и ныне живущий. И безусловно заслужил выставку в Венеции.
Казалось бы, почему Ахунова нельзя показать в CCA? Например, потому, что первая выставка Центра современного искусства в Ташкенте представляет собой удачный конструктор, который будет хорошо смотреться в любом пресс-релизе: работа из Гуггенхайма (читай — мы умеем договариваться), работы из музея Савицкого (читай — у нас есть по крайней мере один доступный публике музей, да ещё и весь овеянный мифами), наследник ремесленной династии (ремесло в Узбекистане передаётся от отца к сыну, да), безопасный ислам (суфизм). Удачная конструкция, призванная демонстрировать многовекторность, пустая изнутри.
А как показать в Ташкенте «Триумфальную арку», инсталляцию с ножницами и бархатной ленточкой, сатиру на советские торжественные открытия? А вдруг кто-то спросит, точно ли они советские? Как показать в Ташкенте работу о дырах в тексте Будапештского меморандума? Или мантры «сиди тихо», «заткнись», «живи тихо», «глохни», «молчи»? Да никак.
В 2023 году Ахунов сам привёз из Нью-Йорка свою картину «Когда бомбили Бухару» (1987) — о том, как большевики в 1920 году бомбили Бухару, — для выставки в Государственном музее искусств в Ташкенте. И нашёл её завёрнутой в целлофан, а не в экспозиции. Музей сослался на то, что не успел оформить картину, хотя другая работа Ахунова на той же выставке висела. Сам художник предположил, что дело в нежелании раздражать Москву.
Венеция в этом контексте — это безопасно и престижно, это демонстрирует и хорошее искусство, и умение куратора не мешать художнику, и просвещённость тех, кто эту выставку делал и открывал. Здесь Ахунова не нужно объяснять: он прекрасно встраивается в контекст Биеннале, где речь только и идёт об угнетённых диктатурами, замордованных и замученных. В Ташкенте на выставке, работающей с советским прошлым, пришлось бы рассказывать, какую позицию по отношению к нему занимает современный Узбекистан. Но этот период жизни в Узбекистане только-только начали обсуждать.
Разные сообщения для разной публики, искусство как софт-пауэр, «нужно время» — всё это понятно. Но всё это объясняет, почему выставка в Ташкенте молчит, а не почему она плохая. Безопасно — не значит плохо. Бухарская биеннале была безопасной и хорошей. Ахунов в Венеции — безопасный (для Венеции) и хороший. «Hikmah» плохая просто потому, что её плохо сделали.
Почему Бухарская биеннале удалась, а CCA — нет
Парадокс первой выставки CCA в том, что центр современного искусства заговорил языком искусства декоративно-прикладного. «Руки», «материалы», «память», «жесты» — это же словарь мастерской! Современное искусство задаёт вопросы и ищет на них ответы. Но ни вопросы, ни ответы в рамку, которую выстроила художественный директор CCA Сара Раза, не помещаются.
С биеннале в Бухаре всё было ровно наоборот. В её названии, кстати, слов «современное искусство» не было. Острые углы она обошла виртуозно — и её за это критиковали, в том числе и я. Это была демонстрация мягкой силы, манифест искусства примирения. В центре стояло сотрудничество ремесленников с художниками, и ремесленный язык прекрасно лёг на государственную эстетику, которую я бы назвала конформизмом: мы за всё хорошее, мы не раскалываем, мы собираем. Ремесло говорит на этом языке естественно. Совриск — нет. Поэтому его либо не показывают, либо пересказывают так, что он становится сам на себя не похож. Что, собственно, CCA своей первой выставкой и продемонстрировал.
Язык узбекских ремесленников сложился за долгие годы выживания при авторитарных режимах. Я за годы работы встречалась с десятками мастеров по всей стране, и почти у всех одна и та же история: нашёл утраченный рецепт, выжил под давлением, восстановил то, чего уже не было, не бросил дело предков. Историческая травма стала формой.
Сила узбекского искусства: ремесло, которое умеет задавать вопросы
Канон, повторение, красота — вот язык, благодаря которому ремесло стало легитимным. И государство выбирает его сегодня не случайно: это готовый язык конформизма, проверенный десятилетиями. Многие мастера десятилетиями учились не привлекать к себе внимания — поэтому вопросов и не задают. А если вопрос всё-таки появляется, он прячется внутри этого языка. И это, по-моему, куда сложнее и интереснее, чем совриск, который привык спрашивать прямо, потому что у него есть институциональная защита (ну или её иллюзия).
А вот CCA вопросов избегает: даже если автор их задал, пришедший в центр имеет шанс вопроса не услышать. А из ремесленных работ местных авторов вопрос и вовсе аккуратно вынут. И да, это центр современного искусства!
И тут становится очевидно, что «неявное знание» из аннотации — вовсе не суфийская мудрость. Это то, что мастерская знала, но вслух не говорила: как жить, когда говорить нельзя. Как обжигать керамику под прикрытием большого завода, чтобы тебя не разоблачили и не отобрали мастерскую. Настоящее неявное знание Узбекистана, выходит, не мистическое, а политическое. CCA его присвоил — и выдал за духовность.
При этом именно крафт — тот язык, на котором узбекское искусство говорит об остром на мировой сцене. Саодат Исмаилова снимает Амударью через воду, землю, тело. Азиза Кадыри делает «Nine Moons» из вышивки, ткани, женского труда. Они берут ту самую ремесленную традицию, которую государство хотело бы видеть как «мы за всё хорошее», и возвращают ей вопрос.
Может быть, поэтому Кадыри Узбекистан сам везёт в Венецию (павильон 2024 года курировал, между прочим, как раз CCA), а на первой выставке центра дома её нет. Как нет и Исмаиловой, которую видит весь мир. Вопрос, заданный ремеслом, показать миру можно. Своим — видимо, пока нет.
Вот и выходит, что CCA проигрывает дважды. Он берёт крафт и вынимает из него вопрос — получается сувенир. Исмаилова и Кадыри оставляют вопрос внутри — получается искусство. Материал тот же, а дело в том, что с ним делаешь: обезвреживаешь или работаешь им как инструментом.
Итог: CCA пока витрина
Пока можно говорить скорее о результатах реставрации здания и о том, что город получил институцию «как у больших». Говорить о том, что она будет задавать тон хотя бы региону, преждевременно. Мой товарищ, давно живущий в Ташкенте, обошёл центр два раза, а потом спросил медиатора: а выставка, собственно, где?
CCA обещает «поддерживать местных художников» и развивать современные практики. Но современное искусство не вырастет там, где себя заранее редактируют. Пока CCA — скорее витрина, за которой пустовато, а самое живое в Узбекистане сейчас происходит не в CCA, а в мастерских, которые на наших глазах переходят от ремесла к искусству и сами становятся музеями: у Абдулвахида Каримова в Бухаре, вернувшего к жизни голубую бухарскую керамику, у миниатюриста Давлата Тошева или у семьи Рахимовых в Ташкенте, из которой происходит и Шохрух. У Диляры Каиповой, работающей на стыке современной культуры и традиционного ткачества. Или у Мадины Касымбаевой, которая открыла в Ташкенте собственный Музей сюзане. Это она вышивала по эскизам Азизы Кадыри для венецианского павильона! Живёт современное искусство и в частных домах вроде Ichkari или Zanmakon. Так и получается, что современное искусство в Узбекистане нужно искать у художников, которые берут в руки кисть, глину или иголку, чтобы спросить — и попробовать ответить. Но государственные институции показывают их (пока?) только за границей.